Итак, в развитии болгарского многосерийного телефильма нам показалось принципиально важным существование двух различных периодов, каждый из которых подчинен главному направлению, целиком определяющему все поиски и открытия. Несомненно, что на этом пути к обретению себя использовался чужой опыт, имелись и заимствования. Но многосерийный телефильм нашел в себе силы переработать этот опыт, связать его с собственными изобразительными находками и превратить в часть того нового богатства потенциальных и реализованных возможностей, какое представляет собой сегодня многосерийный телефильм. Нет сомнения в том, что болгарское телевизионное кино выходит из возраста «фильм д’ар» и вступает в стадию творческой и идейной зрелости. Близится время новых достижений, новых открытий и, без сомнения, новых поисков. Путь интересный, путь перспективный; его начало – это первые десять лет со всеми их успехами и неудачами, с отклонениями в сторону и прорывами вперед. И очевидно, они сыграют свою роль в формировании нового феномена массовой коммуникации.

На ином полюсе телевизионной документальности находится исполнение Наума Шопова. Актер не пытается перевоплощаться в своего героя, генерала Вылкова, вдохновителя и организатора массовых убийств, ни во время спектакля, который разыгрывает семидесятидевятилетний Вылков перед судом, ни тогда, когда изображаются его «подвиги» в бытность его военным министром и руководителем военного союза. Умный, интеллигентный исполнитель прибегает к небанальному ходу: представляет своего героя, не переставая быть одновременно и Наумом Шоповым. Он превращается в своеобразного телевизионного комментатора. Показывает нам пустую и страшную душу своего героя, подобно тому как указка метеоролога очерчивает на карте циклоны и антициклоны, а голос его при этом рассказывает о дальних и невиданных странах. Игра Шопова – это специфический стиль исполнения, родившийся в театре, но оказавшийся уместным на малом экране в результате особой природы этого массового коммуникативного средства.

Документальность не только оказывается результатом слияния двух пластов, она порождает ряд новых качеств многосерийного повествования. Это чувствуется и в изображении, и в манере ведения рассказа, и, не в последнюю очередь, в игре исполнителей. Как самостоятельная хроникальная вставка возникает эпизод свидетельских показаний женщины, которая, без сомнения, рассказывает о собственных своих переживаниях. Здесь все так естественно, что мы словно присутствуем при интервью, снятом скрытой камерой. Но, в сущности, эта своеобразная «телеправда» создана по принципам игрового кино: присутствуют десятки статистов, играют актеры – исполнители главных ролей, а на месте для свидетелей стоит женщина, которая, волнуясь и прерываясь, рассказывает страшную историю об убийстве фашистами ее мужа, о бесплодных поисках, о тяжелых днях одиночества и борьбы. То, что резким диссонансом прозвучало бы в любом ином произведении, здесь оказывается к месту, потому что и все другие «герои» произносят документальный текст, являющийся выдержками из протоколов: «Правду, только правду, ничего, кроме правды»…

Первый эпизод на малом экране строг и суров: из земли выкапывают останки погибших во время массового террора в 1925 году. Кости, предметы с заботливой педантичностью очищают и кладут в маленькие деревянные ящики. Позже они возникнут снова в зале суда, где идет процесс над главными виновниками убийств. Там они превратятся из вещественного доказательства еще и в сильнейшее средство эмоционального воздействия. Но пока, в начале рассказа, они лишь являются первой заявкой на достоверность повествования. Постепенно освобождаясь от внешних эффектов, наслоений времени и от лжи подсудимых, выстраивается действие, которое располагается как бы в двух плоскостях – восстанавливаются события прошлого, и прослеживается ход судебного разбирательства в настоящем.

Но особенно интересен подход к документализму у авторов фильма «По следам пропавших без вести». Здесь хроникально – документальные кадры заменены фотографиями Софии, снятыми более двух десятков лет назад, но и тех чрезвычайно мало. Документализм состоит здесь не в том, что в ткань повествования включен хроникальный материал,- документализм становится принципом авторского подхода к материалу. В начале своего произведения авторы подчеркивают истинность не только каждого экранного персонажа, но и достоверность каждого произнесенного им слова! Действие выстраивается не из находок авторской фантазии, а из протоколов, воспоминаний, документов. Документальность проникает в самую суть повествования, которое приобретает качества документа.

В фильме «Пятеро из РМС» сделан следующий шаг: здесь хроникальный материал продолжал выполнять роль повествовательного фона, исторической конкретизации действия. На монтажное вступление каждого эпизода накладывается закадровый авторский голос, который лишь уточняет, сколько прошло дней от начала Великой Отечественной войны и от принятия ЦК БКП решения о вооруженном сопротивлении болгарского народа монархо – фашизму. Голос автора размышляет, оценивает, доказывает. А хроникальный материал в ходе действия преодолевает свою роль камертона достоверности, приобретает новое звучание и новые драматургические функции. Он олицетворяет уже движение мысли героев. Так, когда Мальчик (это псевдоним Адальберта Антонова, руководителя РМС, схваченного полицией, подвергнутого пыткам и расстрелянного) думает о предательстве, на экране возникают известные кадры посещения царем Борисом ставки фюрера.