Изысканный переносной писсуар мужской качество превыше всего.
rozetka.com.ua
разрешение на строительство жилого дома
indeks.ru
И здесь снова возникает вопрос об органичности кинопроизведения и авторского творчества в условиях массовой коммуникации.
Эйзенштейн в поздний период своего творчества немало писал об органичности фильма. Читая его высказывания но этому вопросу, можно при нервом взгляде прийти к выводу, что он не приводит четкого различия между органикой и организацией, что проблема органичности фильма у него теоретически решается на путях организации как таковой. Но дело обстоит сложнее.
Каков же был этот «образ»? Вопрос этот еще предстоит исследовать. Но уже сейчас, в порядке гипотезы, можно применить к проблеме зрителя эйзенштейновскую мысль о двух родах критики, высказанную в его лекции в Сорбонне, а потом повторенную в мемуарах.
Эйзенштейн утверждает следующее: для нас являются ценными два рода критики – во – первых, критика людей, профессионально искушенных в области искусства, понимающих искусство «изнутри», и, во – вторых, критика людей неискушенных, но сохраняющих свежесть и непосредственность эстетической реакции.
В свое понимание произведения кино Эйзенштейн включил публику, массовую аудиторию. Что такое фильм? Фильм – это фильм плюс зритель. При этом имелся в виду массовый зритель, имя которому легион.
И. И. Юзовский в своих воспоминаниях приводит разговор с Эйзенштейном весной 1946 года.
Речь шла об «Иване Грозном».
«Интересно, как примут, беспрерывно повторял он. Надо будет сделать много просмотров – - историки, писатели, художники, и массовые просмотры, массовые, чтобы тысячи и тысячи одновременно смотрели, лучше будут воспринимать, в тысячу и в десять тысяч раз лучше: если я один из ста тысяч – я лучше восприму, чем один из десяти тысяч. (…)
«Раздвоение», о котором идет речь, и для теории кино и для его практики имеет лишь позитивный смысл – как реальный объект необходимого воссоединения.
Зная опыт кинематографа, можно представить себе немало таких случаев, когда один аспект и другой аспект находятся между собой в эклектических (пусть даже логично сообразованных), неорганичных отношениях, когда есть определенная система художественной мысли или мыслительных намерений автора и есть добавление к ней, привитые, «присобаченные» (как выражался Черт в «Докторе Фаустусе») элементы и ходы, всецело направленные на то, что Эйзенштейн называл «аттракционным эффектом».
В одном из эпизодов романа Джузеппе Томмази Ди Лампедузы «Леонард» молодая девушка, невеста одного из персонажей, хочет завоевать расположение главного героя романа – старого князя. Далее следует такой пассаж: «Лнджелика покраснела, отступила на полшага. Я так счастлива, так счастлива…Затем вновь приблизилась и, приподнявшись на носках, шепнула на ухо:Дядюшка! удачнейший прием, который но силе режиссерского замысла можно, пожалуй, сравнить с появлением детской коляски у Эйзенштейна» .
Эйзенштейновская коммуникация с массовой публикой, проектировавшаяся каждый раз по – новому, далеко не каждый раз устанавливалась наверняка. И сама эта установка, но мере эволюции художника, получала постепенно все более глубокие обоснования. В свете этой установки Эйзенштейн проверял и решал для себя – и для других – принципиальные вопросы искусства.
