Сценарист Томас Перес Туррент – он известен также как кинокритик – положил в основу сюжета воспоминания оставшихся в живых жертв кровавой трагедии в Капоа.

С одной стороны, стилистике фильма свойственна репортажность, документальная сиюминутность, с другой аффект остранения от непосредственного действия – перебивка серией интервью, введение персонажа – комментатора, в чем ощутимо прямое влияние эстетики брехтовского театра. Функция этого персонажа, названного авторамп Свидетелем, несколько отлична от задач рассказчика из фильма Санхинеса «Главный враг». Там подобный прием придавал эпическую тональность повествованию; у Казатьса Свидетель, одни из местных жителей, с горькой иронией комментирует текст «официального» плана: бодрые высказывания государственного чиновника о прогрессивной роли священника в Капоа или сведения о географическом и экономическом положении населения деревни, сухо излагаемые закадровым голосом. И их объективная, казалось бы, правда тут же превращается в полуправду, а то и просто в фальшь. Так, диктор перечисляет многообразные сельскохозяйственные культуры, выращиваемые крестьянами. а зритель видит каменистую, рассохшуюся почву, и Свидетель, покачивая головой, ропиит отрывистые фразы: «Урожай? Да он и по каждый год бывает… Пшеница? Да нет, давно уж не сеем…» А заслуги падре, главного человека в Капкании ведь вроде никакому сомнению и подлежать не могут: проложена дорога к городу, проведено электричество, а на площади перед церковью из репродукторов гремит музыка… Но вновь вступает знакомый уже голос человека, не позирующего перед камерой в отличие от святого отца: «А по скольку он содрал за все это с каждой семьи?.. Да он постоянно требует. Кое – кто прозвал его здесь Вороном».

В последние годы перуанское кино набирает силу, плодотворно используя опыт работы Санхинеса. Показательно, что фильмы, отмеченные премиями на Московских фестивалях («Там, где рождаются кондоры» и «Это случилось в Уайанае» Федерико Гарсии), обращаются к тому же герою – индейскому крестьянству. Правда, сделаны они в разной стилистике. Картина Ариаса и по режиссуре и по сюжетосложению более традиционна. Повествуется в пей о том времени, когда феодальные порядки казались еще прочными и настоящая борьба за землю была впереди. Главную роль режиссер отводит вернувшемуся в деревню из столицы индейскому парню. Герой этот, казалось бы, весьма далек от идеала: легкомысленный человек, любящий прихвастнуть, скользящий по поверхности жизни, по задумываясь о ее сложностях. В обрисовке этого персонажа преобладают фарсовые топа, однако это фарсовое начало своеобразно сочетается с общим эпическим строем картины. Серьезную проблематику классовой борьбы авторы облекают в художественную ферму, использующую элементы фольклора. И если поначалу перед зрителем предстает просто – напросто экзотика перуанских национальных костюмов и танцев, то затем, по мере развития центрального персонажа, его духовного взросления, фольклорные мотивы приобретают конкретное социальное звучание. Таковы, например, сцены похорон убитого латифундистами крестьянина и торжественного таинства, в котором принимает участие вся индейская деревня, освящение ружья, предназначенного для возмездия. Община вручает его тому, кто еще недавно был только шут – пиком и балагуром, а теперь стал народным мстителем.

По образцу таких иностранных кар тип делаются порой и собственные – в Бразилии, в Мексике, зачастую не уступая в «эффектности» сцен соблазнений и убийств.

По в то же время существуют совсем иные кинофильмы; им удается иногда прорваться на экраны больших кинотеатров, а если нет, то они идут навстречу своему зрителю прямо в университетских аудиториях, в маленьких профсоюзных залах и даже индейских общинах. У этих лепт другие задачи, другие сюжеты и другие герои.

Итак, секрет успеха Траволты в общем – то прост: дело прежде всего в той модели героя, которая, казалось бы, наиболее соответствовала идеалам дискотечной молодежи. Успех был большим, но отнюдь не такого характера, который свидетельствует о рождении нового «идола». Очевидно, снова сработало то обстоятельство, что разные круги молодежи нуждаются в разных героях.

Что касается формы дискофильмов, то здесь, пожалуй, прежде всего бросается в глаза отсутствие оригинальности – черта, по мнению даже буржуазных социологов искусства, обязательная для массовой культуры. В случае дискофильмов есть, правда, лента, на которую можно сослаться как на первую, открывшую долгий ряд чисто эпигонских картин. Однако и в «Субботней лихорадке» нет ничего принципиально нового. Все в ней слеплено из, так сказать, стандартных деталей: на элементов давно отработанных мюзиклов, вечных мелодрам с обязательным хэппи эндом, молодежных картин предшествующего периода, в том числе упоминавшихся «пляжных фильмов», и т. и. В основе же сюжета лежит жесткая схема истории о «золушке», в данном случае – мужского рода, о парне, который выиграл.

Вечер в современной дискотеке отнюдь не время отдыха или танцев. Это время взвинчивания нервов, оглушения децибелами, душевного опустошения от зрелища намеренно сюрреалистического. В сущности, это похоже не то на сеанс гипноза, не то на «путешествие» после приема наркотика. А чтобы шипе суждение не показалось субъективным, процитируем еще раз буржуазный журнал «Пуэн»: «Безликая и напоминающая стадо баранов толпа поклонников диско не ставит никаких вопросов, не выражает никаких идей. Она танцует, поддавшись гипнозу 125 ударов в минуту…»